安德烈·克羅多是誰 克羅多
安德烈·克羅多是誰？中國現代藝術啟蒙時期最著名的外國老師
昨天是第33個教師節，回顧藝術史出現過很多具有影響力的藝術家身份的老師，在早期中國現代美術發展中，來自法國的安德烈·克羅多便是其中重要的一位。
克羅多自1926年到1931年分別在北平國立藝專和杭州國立藝專任教，有眾多中國學生，如蕭淑芳、李可染等。
上世紀二十年代就任北平美術專科學校校長的林風眠積極貫徹蔡元培先生提出的“兼容并包，思想自由”的原則，力排眾議，禮賢名士，聘請65歲的齊白石先生到美專訓教國畫，聘請法國印象派畫家克羅多教西畫。
從此開啟了中國現代主義藝術的改革之路。

克羅多和學生們在杭州藝專
安德烈·克羅多于1892年出生，父親是一名弦樂器商人。
1908年起，克羅多進入第戎美術學院學習，并開始在當地的報紙上投稿刊登自己的素描作品。
1909年，獲得其所在省份發給的獎學金之后，克羅多北上巴黎，進入巴黎國立裝飾藝術學院就讀。
在此期間，他曾和馬蒂斯一起在獨立藝術家沙龍展出作品。
克羅多和一些無政府主義者經常往來，并為一些反對教權的報紙，如《極端自由主義者報》、《光明》、《無政府主義期刊》等，創作素描畫。
1911年，克羅多發表于《極端自由主義者報》的一幅插畫令他差點吃了官司，他的名字也出現在法國當時記載有2500名疑似“反戰份子”人員的“B名冊”中。
但他并沒有遭到扣押，而是和別人一樣在1914年入伍參戰；在大戰期間以及戰后，克羅多始終與極左及和平主義媒體保持合作。
當時他在巴黎的工作室就位于蒙帕納斯的“蜂巢”街區。

1926年，克羅多對于東方的滿腔激情促使他來到中國，先后在北京和杭州兩地的國立藝術學院中任教。
1931年，他重返巴黎，隨后又回到自己曾開始學習繪畫的第戎美術學院任教。
1941年辭職后，他轉而投身法國在德占時期的抵抗運動，隨后成為法共的一員，積極參加解放斗爭。
克羅多晚年時期主要以繪畫創作和教學為主。
1978年，導演貝納爾·白薩就克羅多的生平拍攝了紀錄片《傾聽克羅多》；紀錄片遭到一定程度的查禁，直到現在，公共放映仍然困難重重。
不難想見，克羅多在片中談到了他在中國多年旅居的經歷，尤其是和中國畫家林風眠之間的交往；這兩位畫家在第戎相識并成為好友。
年長林風眠十歲的克羅多在藝術和思想方面對這位中國藝術家有過十分重要的影響。

1926年9月10日，克羅多攜夫人到達北京時，林風眠將其描述為是“天性浪漫，富于創造，因而厭惡模仿機械式的學校教育”。
顯然，林風眠請克羅多前去任教是希望他能帶動形式主義繪畫方面的探索，從而與徐悲鴻倡導的學院派自然主義相抗衡。
1927年5月，林風眠發起并組織了“北京藝術大會”，克羅多在其中就扮演了相當重要的角色。
大會的舉辦以法國的沙龍展為范型，是中國第一次大規模的現代藝術展出。
同樣可以料想，大會對于學院派藝術所持的激進反對立場和克羅多的影響也有相當大的關系。
1929年，由包括陳卓坤、李可染等在內的十八名美專學生創辦了學術團體“一八藝社”，克羅多和林風眠一起作為導師予以支持。
此后，“一八藝社”在上海舉辦了一系列推動中國木刻藝術興起的活動，還尤其得到過魯迅的支持。

紫禁城，1928
1931年回到法國后，克羅多舉辦過一次展出，展示其在中國創作的全部作品。
其中大部分油畫和素描作品如今已變得十分罕有，是現今非常珍貴的作品和資料文獻。
克羅多的風格在當時被林風眠定義為“新印象主義”，這或許是為了避免他的激進態度可能在評論界引起的不滿。
而事實上，他的風格更接近于野獸派、立體主義和表現主義等二十世紀初的先鋒畫派。

中國水墨畫《中國山湖風景》1928
當時藝術期刊對安德烈·克羅多的作品這樣評價：
1932年的《巴黎閑話》期刊中有一篇文章提及了當年巴黎獨立藝術家沙龍的展出情況，克羅多的名字赫然與西涅克、維耶爾、愛德華·格爾格、伯納爾、郁特利羅等藝術家的名字一同出現在所列數的多位知名參展藝術家中。
彼時克羅多正從中國回到巴黎不久，也尚未前往第戎，就已經得到了巴黎藝術評論界的關注和首肯。

海角巖礁，1931
期刊《藝術和藝術家》在1932年10月刊的內容中報道了當時正在舉辦的第戎第十屆“飛躍”藝術沙龍展，其中尤其著墨對克羅多的作品進行了評論：“……而這次沙龍展真正精的部分在于對安德烈·克羅多作品的展示。
藝術家在特別為他設立的展廳里陳列了二十余幅在中國完成的油畫，作品用色豐富，同時透露出現實主義和引發人聯想的詩意，另有二十余件水墨筆以及炭筆畫，其中不乏對中國湖泊的充滿懷戀的描繪，筆觸明快，揮灑自如而顯出不凡的魅力。
繼我們對這位藝術家的創作進行詳盡論說之后，安德烈·克羅多在第戎贏得了他應有的成功。
”
淘江米包粽子，1927
除了參加大型展出之外，克羅多也在一些畫廊和小型沙龍展出作品。
《藝術和藝術家》1933年的2月刊中就有相關的介紹。
比如他曾參加KatiaGranoff畫廊舉辦的題為“勞作的藝術家、人、廠房和工地”的作品展，這無疑是克羅多時常入畫的題材，而我們所熟悉的馬克西米利安·呂斯也同樣在參展藝術家之列。
展出的作品主要為深刻而強有力的現實主義風格，反映了當時普通民眾的生活和生存境遇。
除此之外，克羅多也在Maxime畫廊參加過蒙馬特畫家的小范圍群展。

《庭院里的雪》，北京，1926
米歇爾·弗勞里森1931年10月刊登在期刊《藝術和藝術家》上的關于克羅多的文章：
這位出身第戎勃艮第地區的畫家從中國回來之后只有一個愿望：再回到中國去。
他還夢想著要去印度洋的一些小島嶼上居住。
那些島嶼從未被開拓過，地圖上也幾乎沒有標識。
當地的土著人從來不穿襯衫。
他在那里可以盡情描繪周圍那片湛藍的天空下充滿新鮮感的自然風景和冒著煙霧的火山：這就是安德烈·克羅多其人。
一個夢想家，詩人，還是只是一個憤世嫉俗的人?不是。
并不完全是這樣。
這是一個獨立而有些蠻勁的人，一個有著罕見的充沛精力和不妥協意愿的勞作者。
他那親善的微笑和抖擻的精神面貌后面隱藏的正是這樣兩種品質。
他源源不斷的靈感來自于第戎地區的層層山脈。
為了他心愛的藝術，他對巴黎郊區的貧苦、北京讓人絕望的處境、法國邊境的炮火以及中國士兵的鍘刀都不曾畏懼過。
他有著剛強不屈的性格，心靈卻真誠隨和而坦率，甚至經常顯出靦腆的神情，總是熱情而信心滿滿，也不懷有任何私底下的想法。
他的面孔能讓人想起中世紀時候的一些藝術家，剛正不阿而充滿神氣，只為藝術而活。

虹下的帆船，1929—1930
克羅多從不愿意特別師從哪個畫家。
他在十七歲時只身來到巴黎流浪，在極其悲苦的狀態下來到畫商伯恩翰姆家，由此發現了莫奈，西斯萊，畢沙羅這些印象派畫家。
他取得了裝飾藝術學院的獎學金，卻只待了不到三個月就因為拒絕遵從那些強加于他的繪畫方法而離開。
他此前也曾為了要致力于藝術而放棄了第戎中學。
他和親人分開，又被他較為親近的人所擯棄，常常被認作是“犟腦袋”，而其實他不過是缺少些靈活性。
這種情形下，克羅多在巴黎過著漂泊而艱難的生活。
前一天他還在貝爾維爾的戲劇裝飾作坊里工作，后一天就到巴黎大堂（lesHalles）或是塞納河畔去干活糊口了。
他一下給克利希一帶的咖啡館畫裝飾畫，一下又去給電影院畫。
1909年的一天晚上，他在燕子街一家名聲極壞的小酒館波萊（Bolée）干壞了活，但那地方卻因此而成了學生和藝術家們聚會的場所。
1909年，法國遭遇大洪水，克羅多孑然一身，無親無友，整個冬天都和流浪漢們一起度過。

舞者，1928
他剛剛在法國藝術界有所起色后不久，在他開始能在第戎的幾個沙龍展出作品時，戰爭就爆發了。
對于一個真正的藝術家來說，一切都成了藝術創作的機遇，戰爭仿佛是充滿快樂的。
四年的戰爭期間，他往來于法國的那些前線陣地和馬其頓、保加利亞、匈牙利等地的邊境，并帶回了一系列風格樸實又十分特別、著墨簡單卻又充滿悲愴感的素描畫。
這些畫常常是在兩次轟炸間隙的防護墻邊完成的，照亮畫紙的是戰場上時不時噴發出的火舌。
一張張用帶有煙斗灰漬的殘液或稀土等亂七八糟的材質畫出的速寫；一筆筆對情感和真理的有力刻畫；被丟棄的幾張戰友的肖像——畫上的人物眼神驚恐、第二天就被殺死在戰場上；還有關于死馬可怖骸骨的繪畫等等……戰爭時期和在美術學院的學生生涯一樣難熬，但這一時期卻蘊有多么強大的力量。
這一時期緊接著那些貧苦的年歲而來，在畫家身上長久地留下了印記；戰爭帶給畫家的這份沉重，深厚以及艱澀中夾雜著溫存的記憶，只有來自中國的炫目光線才能得以緩和。

中國戲曲人物，1928
在這些貧苦和戰爭時期過后，接下去又是充滿斗爭的幾年。
期間天生就是畫家料的克羅多創作了大量作品，并學習在自己身上挖掘可靠的素材。
與此同時，他也以極大的決心自我訓練，總是保持著獨立，卻沿用了一些十分具有古典風格的繪畫原則。
盡管后來成為北平藝專教師的克羅多對一切科班式的局限都持著反對態度，他自己在創作中卻還是很有條理，明白一些局限對于創作是十分必要的。
而這種限制，他只在自己的畫室中埋頭創作時才在這方面對自己嚴加要求，并不理會任何來自外界的權威。
就這樣獨自苦干了三年，才開始頻繁拜訪同一層的鄰居，那也是一位和他屬于同一類型的畫家。

轉裝貨物的駁船，1918
重過起從前的日子之后，克羅多在巴黎近郊的地區生活，并將居住地的景致搬上了畫布——這些畫可能有些缺乏力度，也不夠大氣，但卻深入到這種極其特別的生活中，揭示出心靈中深層次的想法，并將它完好而細膩地呈現出來：灰色的天空下，一片廣袤的土地上停靠著一輛灰色的有蓬馬車，遠處勾勒出幾位農場工人的身形，就像中國式的身影——而在拆毀工地的盡頭，是隱隱現出的暗門，街巷。
一切日常生活場面，平淡而真實，微渺而有些落寞的鄉村風景。
但是漸漸地，隨著他對生活中的各種事物重新開始產生興趣，并且他所生活的環境也不再那么艱辛時（他后來在巴黎的《晨報》當照片整修師，也當過1924年汽車展的現場搭展負責人），克羅多在創作中便開始起用更為鮮艷的色調，使畫面更趨于活潑，也不時畫上幾道暖色調的陽光。
在這段時期，他所尋求的是抓住所見之物中最為有力和本真的一面。
他像畫速寫一樣創作這些油畫作品，這或許是錯誤的方法，但這樣的習練還是有所幫助的。
因為這一過程中，他通過習練裝飾性曲線和畫面構圖而對自己手的把控更有準度，在各種色關系中準確地表現色調，對生活和各種動態加以真實描繪，同時也常能運轉自如地創造出富于原創性的畫面布局，這使他此后能充滿信心地對自己的繪畫風格加以發揮。
也正是在這個可以說是被馬蒂斯影響著的時期下，克羅多創作出了一件件佳作：《縫衣女》被送展至1921年全國沙龍美展，《城墻一角》被送展至1922年秋季沙龍展。
《葡萄》一作中鮮活而帶有印象派特色的畫面，再現了他對于勃艮第地區葡萄收割場面的記憶。
1923年完成的《補鞋匠》則是他最出色的作品之一。
這件作品以及另一幅《巴黎大堂的搬運工》使他結識了法國著名雕刻家蓬朋，并得到其支持。

女裁縫和她的縫紉機，1918
克羅多于是在創作方面要求更嚴格起來。
在天寒地凍的勃艮第待了一整個冬天之后，他帶回了一種更厚稠的顏料，視域也變開闊起來；他的鉆研更加深入，眼界也放得更遠；他不再大手筆地抹涂，而開始尋求凹深的效果；他的創作技巧更為豐富多樣，也有了顯著進步；他不再根據那種經由一些很快留下的微觀印象來研究和創作。
1926年，他和馬塞爾·巴克一起舉辦了一場特展，標志著一段艱辛而無止盡的漫長工作時期告一段落；也是在這一時期，他的創作引起了雕塑家布爾德爾的親自關注。
此外，克羅多也從學生的身份——他自己的學生——轉而成為老師：他在中國被稱作“先生”。
先是兩年在北平藝專，緊接著又是兩年在杭州國立藝專；兩所學校都正經歷著辦學危機，多虧了克羅多在其中所傾注的大量精力才使學校得以重振。
這個秉持獨立姿態的勃艮第畫家似乎對中國唐宋時期的藝術精品極其熱愛，也在很長一段時間內對它們進行過研究，但不通曉中文的他到中國又是去做什么的呢？我們可以這么概括：他在那兒完成了三樣任務——先是幫助中國人重新找回他們自己的藝術技藝，接著把法國的藝術教給他們，最后在教別人的過程中完善自己的技藝。

卡西斯港
這其中有一點是不能忽視的：如果說在這個時期很多國家的畫家和雕塑家都傾向學習法國的藝術流派，并一窩蜂地受到巴黎畫壇趨勢的影響，那么反過來，一些國家也正是因為法國才重新了解了他們本國的藝術。
我們已經了解了扎維耶·塔爾迪歐在河內國立美術學校的創作：這和安德烈·克羅多在北京和杭州的藝術經歷十分類似。
目前正趨于沒落的中國文明已經喪失了它的藝術傳統；傳承于這一傳統的國民或滿足于懶惰地重復甚至歪曲前人的藝術，或指望無需過渡就從亞洲古時代的藝術進展到一些西方超現代的藝術流派，而前者甚至還不能被稱之為藝術。
為了使他們不把本有的精神完全棄逐，為了向他們指示一條引向嶄新而充滿力量的生活道路，一些法國人就必定要為此作出貢獻。

年老的中國乞丐，炭筆，1927
在他的學生們面前，克羅多應當是從基礎教起的；他重新教過他們素描，這一技巧此前或被遺忘或被忽略；他給他們講解吳道子畫派的著名風景畫師、唐代的一些風格奢華的裝飾畫師、或者明代的一些風格典雅而具有力度的畫師的風格。
他也給他們介紹法國的相關藝術。
很快，關于他教學的消息就傳到了學校外；北京的一些大報紙，如《世界畫報》，《早報》等，每周都會出版藝術增刊：克羅多就成了他們的啟發者，我們因而能看到四頁一期的內容中刊有皮維·德·夏凡納，卡波，馬奈，雷諾阿，德士比歐，馬爾凱，普魯東，蓬朋，塞尚，修拉，伯納爾，馬蒂斯，高更等等畫家的作品圖片，同時伴有中文撰寫的評述；甚至在布爾德爾去世時還有過關于他的特刊，以及關于羅丹的作品、巴黎的一些著名建筑。
在杭州，克羅多也負責編撰校刊，這份刊物在整個杭州市流傳都很廣。
這就是克羅多相當具有法國特色、卻在很大程度上被忽略的一部分藝術成就，盡管實現這些成就時曾有過各種各樣的困難，要知道當時的中國正因為內戰紛亂而處在極其惡劣的環境下。

中國城郊風景，1931
對于畫家來說，他旅居中國的這段經歷具有決定性意義。
此后，一種無可抗拒的命運似乎就一直追隨著克羅多：他不得不再次遭受苦難的考驗。
住到北京的貧民區后，他和當地的人民完全地融成一片，放棄了自己的歐式習慣而遵循起中國的習俗，常和貧苦、饑餓的人打交道，對他們的絕望處境也感同身受。
我們是否敢于承受這樣一種宿命呢？這或許很殘酷，但它又帶來了怎樣豐盛的收獲。
克羅多將每日的見聞都以現實主義視角直接再現于畫紙上，不加矯飾，讓人看到平民大眾的生活畫面，而這畫面又是如此富于詩意。
他一次次以厚重深沉的基調描繪那些身上混雜著積雪和污泥的拾荒者；以極其鮮亮的粗獷筆觸刷繪出平湖秋月等景致，其中的塔樓在湖中映現出多的倒影；在《女孩—花朵》或《年輕女工》等作品中，畫面人物的面部表情呆板、厚實中透出些蠻性，但她們的目光深處又有一些悠遠遐思。
《庭院里的雪》有著冬季在巴黎窮落地區同樣可見的憂愁，但在畫中，這份憂愁卻更添了一層青春的生機，一種堅決和確信的態度。
克羅多的藝術在此便顯現出他的力量和表達力度；他的目光上似乎鋪迭了一層嶄新的光線；那是銳利、準確和直視的目光；他完全不被細節所羈絆，畫面構圖毫不拖沓，用色方面也十分果斷。

饑荒中的人，炭筆，北京，1928
但最重要的是，那是全然的一種新生活，一種新的理解生活的方式；這種生活不再煎熬，暗淡，凄慘，就像在巴黎郊區那樣；而是攢動的，悲嘆的，發酵的，多的，在北京的街巷里，極顯其真實。
畫家似乎在這個正處在沒落階段的民族中間找到了重生。
這重生或許是熱切的，但也是平靜和節制的。
對于亞洲可怕的貧苦環境，對于其中兇蠻的士兵，粗俗乏味的上等官宦，以及東方特有的那種光耀之美，克羅多既不稱頌，也不憐憫或贊許它們。
他想要我們理解它們并為之動容，要我們也身處其中，他也正是這樣表述的。
他以一種全然的坦誠來表述，描繪其中的艱澀，輝煌，或是夢境般的和諧感。
他使用的基調如此真誠，感情深遠又合乎人情，落筆堅定而柔和，也并不沉重，甚至更顯輕盈，比如在一些素描和水畫作品中就是這樣，這甚至能引起心靈的激顫，我們因而并沒有受限于一種反映了粗俗真實的畫面，而是相反地，被帶向一種經過提升的、更純凈的情感，任憑自己在各種變幻的想象中馳騁。

黃包車
克羅多的藝術因而是一種完滿的藝術，它觸動人的感官和心靈，畫家只需將自己的技藝更好地加以表現。
完全沒有必要以強力推動：抗爭后最初的艱難已經過去了。
（部分文字參考杰奎琳畫廊網站）

安德烈·克羅多是誰克羅多

(所屬部門：昆明國旅旅行社客服部)

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